De Spaanse muzikale erfenis in de Cariben en Latijns-Amerika 3

Fred de Haas

(2012) ― De late Spaanse Middeleeuwen ― het vroege Middellandse Zeegebied ― de politiek van Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië ― de activiteit rond de Spaanse handelsvloten ― de rijke Spaanse taal ― de regionale invloeden van het Iberisch schiereiland ― de Spaanse muziekinstrumenten en versvormen ― de harpmuziek van Vera Cruz en oude Arabisch-Andalusische akkoordenschema’s

deel 1 – deel 2 – deel 3 

De Arabische ondertoon

Bovengenoemde instrumenten hebben meestal dezelfde stemming als die welke ze hadden in de 17^e eeuw. Bij het stemmen van hun instrument moesten de muzikanten kennelijk aanvoelen hoe ver ze een bepaalde snaar moesten aandraaien want Luys de Milán schreef in zijn ‘El Maestro’ uit 1535 in een aanwijzing voor het stemmen:

‘Subiréys la prima tan alto quanto lo pueda sufrir’
de eerste snaar net zo hoog aandraaien tot ie net niet knapt.

Vaak hebben die stemmingen ook een Arabische inslag. Dat geldt o.a. voor de bandola (Venezuela), de jarocho (Vera Cruz), de tres (Cuba), de Portorikeinse cuatro, de bordonúa (Puerto Rico, Santo Domingo), ook genoemd de ‘guitarra ronca’ vanwege zijn dikke snaren (bordones), de laúd (Cuba, Puerto Rico voor guajiro en jíbaro muziek).

In Spanje ging men, na de verdrijving van de Arabieren, de voorkeur geven aan de ‘guitarra latina’ boven de ‘guitarra morisca’.

U hoort hier de ‘moorse gitaar’ bespeeld door Simone Sorini:

Musica Medievale ― chitarra morisca (asc. 30″) ― Simone Sorini

De verdwijning van de chitarra moresca had consequenties voor de ontwikkeling van de muziek, want hiermee verdween ook de mogelijkheid om de subtielere toonverschillen te maken die zo kenmerkend zijn voor de Arabische muziek. Er blijven maar weinig sporen achter van die vroegere subtiele modulaties en opeenvolgende harmonieën. In de Spaanse flamencozang zijn de Arabische modulaties wel ― zij het gedeeltelijk ― bewaard gebleven. De invloed van de flamencomuziek is beperkt gebleven tot de Caribische kusten van Mexico en Venezuela. Daar treft men nog die typische dalende akkoordengang aan.

Luistert u naar ‘La Bamba’ uit Vera Cruz (Mexico) gespeeld door La Negra Graciana op de harp:

La Bamba

De Spaanse vloot en de muziek

Ongetwijfeld heeft, zoals gezegd, de bemanning van de Spaanse schepen, die uit vele streken van Spanje en het Middellands Zeegebied afkomstig was, hun schat aan nationale liederen meegenomen en verspreid.

Net als de ridderromans hebben de liederenbundels hun weg gevonden naar de Nieuwe Wereld. Daarbij was er ook sprake van Arabische invloed uit het Middellands Zeegebied.

Ook het Gregoriaans en de kerktoonladders hadden hun invloed. In onze tijd maakte de Chileense zangeres Violeta Parra hiervan dankbaar gebruik in veel van haar liederen. U hoort hier een fragment van ‘Se juntan dos palomitas’ (twee duifjes komen samen):

Se juntan dos palomitas ― Violeta Parra

Majeur en Mineur toonaarden

De majeur- en mineur toonaarden uit de overgangstijd van Renaissance naar Barok zorgden voor de melancholieke toon van veel liederen:

México ― Barroco Novohispano

Men zong graag verzen van 10 regels, de zogenaamde ‘décimas’, ook een uitvinding van Vicente Espinel.
Hier hoort u hoe de décima in verschillende Zuid-Amerikaanse landen wordt geïnterpreteerd:

La Décima Puertorriqueña

In Venezuela en Colombia hebben we de ‘galerón’ die eenzelfde Andalusisch akkoordenschema volgt. De naam ‘galerón’ is misschien ontleend aan de ‘Fiesta de los galeones’ dat vanaf het begin van de 17^e eeuw werd gevierd op het vasteland als dank voor de veilige aankomst van de Spaanse vloot uit Spanje. De vloot van Cartagena werd ‘La flota de los galeones’ genoemd omdat er oorlogsschepen (galeones) meevoeren ter bescherming van de handelsschepen.

Een andere verklaring relateert de liederen aan de naam van de lange konvooien van wagens die zich in vroeger tijden verplaatsten over de Llanos (uitgestrekte grasvlakten) en die ‘galeras’ werden genoemd. De liederen die onderweg zouden zijn gezongen zouden daarom ‘galerones’zijn genoemd.

Met dat type etymologieën moet je echter voorzichtig zijn. Veel van dit soort etymologieën zijn wel leuk maar er is vaak geen gedocumenteerd bewijs voor.

Dit is een galerón llanero uit de Colombiaanse en Venezolaanse ‘llanos’:

Galeron Llanero

De muziek in het binnenland

In het achterland van de grote havensteden ontwikkelde zich in de loop van de 17^e en 18^e eeuw een landelijke muziekstijl die zich tot op de dag van heden gedeeltelijk heeft gehandhaafd. In het binnenland woonden veel mestiezen en mulatten die vanwege hun lage sociale status met nogal minachtende namen werden aangeduid: guajiros, jíbaros, llaneros, criollos, jarochos. ‘Boeren’ zouden wij zeggen.
Deze namen zijn nu gemeengoed geworden en worden niet langer als minderwaardig gevoeld. Integendeel.

De liederenschat en muziekstijlen van deze mestiezen en mulatten vertoonden veel onderlinge overeenkomsten, hoewel de mensen ver van elkaar vandaan woonden en contacten dus schaars waren. Daarnaast ontwikkelde elke streek ook zijn eigen stijl.

Overal werd gedanst op feesten die ‘fandangos’ werden genoemd. Uit de contacten op deze fandangos ontwikkelden zich vele muzieksoorten zoals de son jarocho en de joropo (die ook weer onderverdeeld wordt in genres zoals de zumba-que-zumba en de golpe).

Venezolaanse virtuozen uit het volk spelen voor u een ‘zumba que zumba op Bandola en Cuatro:

Zumba que Zumba

Sporen van de oude Spaanse muziek

Voor de leek is het vaak niet eenvoudig om sporen aan te wijzen die de oude Spaanse muziek in de Latijns-Amerikaanse muziek heeft achtergelaten. Maar om ons toch een beeld te kunnen vormen van die oude invloeden zijn er toch wel wat bekende muzikale verschijnselen aan te wijzen die hierop duiden.Vooral het Andalusische akkoordenschema is kenmerkend voor de Spaanse invloed.

Wie nog een voorbeeld wil hebben van een oude Andalusische volgorde van akkoorden kan eens luisteren naar een Polo Margariteño gezongen door Soledad Bravo (onder de opname hierbij ook een tekstfragment):

Polo Margariteño ― Soledad Bravo

Ook liederen in de stijl van ‘La llorona’ uit Mexico zijn goede voorbeelden. Als je ‘La llorona’ in E-mineur speelt op de gitaar krijg je de volgende volgorde van akkoorden: E-mineur, D-majeur, C-Majeur, B7 (septime). Hier is een versie van La llorona gezongen door Susana Harp. Hierbij ook de door haar gezongen tekst van de eerste drie coupletten:

La Llorona ― Susana Harp ― Orquesta Sinfónica del IPN – Gala 75 Aniversario del IPN HD

Het oorspronkelijk Andalusische akkoordenschema kunnen we beluisteren in een interpretatie van het 16^e eeuwse Spaanse ‘Guárdame las Vacas’ (‘Hoed mijn koeien’) van Luis de Narváez (1500-± 1555):

Luys de Narváez ― “Siete Diferencias sobre Guárdame las vacas” ― Dolores Costoyas, vihuela

De ‘rasgueo’

De ‘rasgueo’, d.w.z. het met alle vingers strijken over de snaren is al een heel oude manier van spelen. In de Quijote van Cervantes uit 1605 lezen we^[2] :

‘era un poco músico y tocaba una guitarra a lo rasgado, de manera que dezian algunos que la hazia hablar’
hij liefhebberde in muziek en liet bij het gitaarspelen al zijn vingers over de snaren glijden, zodat het leek of ie de gitaar liet spreken.

Een klein lesje ‘rasgueo’ door Pepe Romero

Pepe Romero ― Rasgueado ― Mini lesson

Sommige moderne muzikanten die op de Paraguayaanse of Venezolaanse harp spelen maken halve tonen op de harp door de nagel van een vinger op de klankkast onder een bepaalde snaar te drukken. Dat deed men in de 16^e eeuw ook al en die ― geniale maar primitieve ― manier om halve tonen te maken heette ‘a la manera de Ludovico’ (op de manier van Lodewijk), de naam van een virtuoos uit die tijd. Die terminologie wordt nog gebruikt in Venezuela en Colombia. De volgende Fantasía X is van Alonso Mudarra (1546) en wordt gespeeld op een Tripelharp door Ariana Savall:

Alonso Mudarra ― Fantasia X “que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico” ― Arianna Savall

De falset (het overslaan van de stem)

Een ander overblijfsel uit de Spaanse koloniale tijd is het gebruik van de falset die ook werd toegepast in arbeidsliedjes van zeelui uit het vroege Middellandse Zeegebied. Men noemde dat de ‘arte de zalomar’. ‘Zalomar’ is een verbastering van het Arabische ‘Salam’ (‘Vrede’) dat werd gezongen bij het aan boord halen van de vis. Men neemt aan dat de falset van oorsprong Arabisch is en stamt uit het Oostelijk Middellandse Zeegebied.

Je hoort de falset, bijvoorbeeld, in de volgende Mexicaanse ‘Son Huasteco’:

Tlacuatzin ― son huasteco … La Pasión

Zuid-Amerikaanse dans

De Zuid-Amerikaanse dansen zijn afgeleid van de straat- en volksdansen uit het 17^e eeuwse koloniale Spanje. Een goed voorbeeld hiervan is de ‘Zapateo’, het trappelen op de Arabische manier (‘A la manera morisca’) op een houten podium of plankier.

Hier is een gestyleerde ‘zapateado’ uit het ballet ‘Zambra’ van de Spaanse componist Pablo Sarasate (1844-1908):

Ballet Zambra ‘Zapateado’ ― Pablo Sarasate

Wat opvalt is dat Zuid-Amerikaanse dansers bescheiden armbewegingen maken, terwijl die manier van dansen juist in Andalusië zo populair was. Kijkt u ook eens naar het voetenwerk in deze enthousiast uitgevoerde Cueca uit Chili met sterke reminiscenties aan de Spaanse ritmiek:

La cueca completa ― Paso a paso

Ook het adembenemende trommelspel op de Argentijnse ‘Bombo’ en de zapateo van de in gauchostijl aangeklede artiesten is de moeite waard:

Show de Malambo y Boleadoras ― En Vivo Mercado Agricola

Het ritme van dans en zang uit de Spaanse Renaissance was meestal driedelig, hoewel het tweedelige ritme ook aanwezig was in de boerendansen, vooral in de snelle ‘Villano’, een dans die, met talloze versies, in de 16^e en 17^e eeuw werd gedanst en gezongen en later door de aristocratische milieus werd geadopteerd. Wat opvalt in de Villano is de haast obsessieve herhaling van het refrein.

Hier is een Villano uit de 17^e eeuw, vergezeld door illustraties van Gustave Doré. De oorspronkelijke tekst uit Don Quijote, II, 35 wijkt af van de in deze opname gezongen tekst:

Al villano se la dan ― Anónimo S. XVII

Dit is de gezongen tekst met een letterlijke vertaling met weglating van de herhalingen:

Tot slot

Met deze artikelen hoop ik u een idee te hebben gegeven van de wijze waarop de cultuur van het Iberisch schiereiland zich in vroeger eeuwen heeft genesteld in het Caribisch gebied en Latijns Amerika.

Misschien is dit een aansporing om eens zelfstandig op zoek te gaan naar bronnen die ingaan op de muziek die eigen is aan bepaalde landen en streken. Kijkt u om te beginnen en om in de geest van dit artikel te blijven vooral eens op ‘Música temprana’:

La despedida ― Música Temprana

Noten

^[1] Bron: Spanish Galleon
^[2] Lezen we op bladzij 268 (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Editorial Porrúa, vigésimo edición, México, 1981)